lunes, 18 de febrero de 2008

El Comienso de las MUrgas...

Muy buen articulo sobre la Historia del Carnaval Porteño en sus comienzos, sus prohibiciones, y de lo que mucho se habla y oco saben a ciencia cierta Que es un Centro Murga? este articulo fue sacado de la pagina Escribirte...

Historia

El comienzo de las murgas A partir de la expansión de la ciudad hacia sus arrabales, en los años '20, comienza a cobrar cada vez mayor importancia un nuevo componente en las relaciones de identidad en torno al carnaval: los barrios. Hasta esos años los distintos grupos étnicos, tanto africanos como europeos o criollos, centraban su locación y sus actividades en barrios distintos: los negros en San Telmo y Monserrat; los italianos en La Boca; los judíos al sur de Palermo; los árabes en el Once, etcétera. Pero, como dice Alicia Martín, “estos grupos fueron evolucionando hacia nuevas formas de hibridación cultural. Las agrupaciones de carnaval, antes fundadas sobre fuertes lazos étnicos, pasaron a organizarse según los nuevos lazos de vecindad en los barrios”.

En los barrios nace una nueva forma de agrupación: la murga, conjunto de alrededor de quince o veinte muchachos, amigos del barrio, que se reunían para salir en carnaval a cantar por las calles canciones picarescas acompañados por instrumentos caseros: tambores hechos con ollas, maracas, etcétera. La barra de la esquina, más que el barrio, funciona como factor de identidad de las primeras murgas. Los nombres ya no incluyen el nombre de la etnia ni el de la colectividad de pertenencia; y todavía no incluyen el nombre del barrio. El nombre, sí tenía la marca de la picardía y del doble sentido, motivación esencial de su repertorio de canciones: “Salamin senza piolita”, “Los Amantes de la castaña”, “ Los Amantes de las chicas bien”, “Los Farristas”. La vestimenta también era casera, comúnmente levitas confeccionadas en tela de arpillera o directamente disfrazados. El contacto con los otros tipos de agrupaciones que continuaban existiendo, como las de colectividades o de negros, y con las nuevas comparsas, como “La Marina del Plata” que imitaba un desfile militar de marinos, fue nutriendo a las murgas con otros componentes, con otras simbologías. La murga adopta como instrumento de percusión el bombo con platillo que habían traído los inmigrantes españoles. Este instrumento va a tener gran importancia en la murga porteña y será, en décadas posteriores, factor de identidad. Se incorporan también instrumentos de viento, así como el bandoneón y el acordeón. De las comparsas y agrupaciones de inmigrantes, la murga toma la confección de trajes con mayor dedicación; se conserva la forma levita, pero realizada en géneros brillantes (raso y satén) y se deshecha la tela de arpillera. El nombre es inscripto en un estandarte que va encabezando el desfile de la murga. El desfile es sacado de las comparsas, las cuales lo habían incorporado como parodia de los desfiles de bandas musicales o militares. Los ritmos y pasos de baile para el desfile surgieron de la mezcla entre los ya nombrados desfiles de bandas con los pasos y ritmos de los negros (candombe, rumba, milonga, etc.). Las canciones, el repertorio, cada vez más, fueron siendo parodias de canciones populares: a partir de la música de canciones masivamente reconocibles se componía una letra, comúnmente en doble sentido. Se incorporaron también las llamadas fantasías: banderas, grandes abanicos, representaciones de símbolos ligados al carnaval o al juego (dados), cabezudos; y disfraces característicos: el Oso Carolina (hombre disfrazado de oso que era llevado, cadena mediante, por el domador), payasos (llamados tonis), arlequines, pierrots, etcétera. A partir de este conjunto de incorporaciones, la murga, que había comenzado como la forma de agrupación carnavalera más libre en cuanto los componentes que incluía, se fue especializando y culminó en los centros murga de fines de los años '40.

La murga de la década del '50, entonces, extrae de las agrupaciones de carnaval de las décadas anteriores, una cantidad de símbolos y formas: selecciona del pasado un conjunto de componentes y con estos crea una nueva forma que, en pocos años, se va a estandarizar. Es posible pensar este proceso que vive la murga en esos años (las dos presidencias de Perón) desde el concepto de tradición selectiva, de Raymond Williams. Para Williams la tradición debe entenderse como un proceso de tradición selectiva, como “una versión intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta entonces poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y social”. El tipo de murga de la década del '50, el Centro Murga, sufrirá, como dije ya, un proceso de fuerte estandarización que culminará, en las últimas décadas del siglo XX, en que muchos la adopten como sinónimo de murga. El cambio más importante que introduce la murga por esos años es tomar al barrio como factor fuertemente identitario. Esto se ve reflejado, nuevamente, en los nombres: “Los Mocosos de Liniers”, “Los Viciosos de Almagro”, “Los Chiflados de Almagro”, “Los pecosos de Chacarita”, “Los Curdelas de Saavedra”, “Los Linyeras de La Boca”, “Los Cometas de Boedo”, “Los Locos del Spinetto”, etcétera. Nucleadas a partir del barrio las murgas irán seleccionando componentes del pasado. Los trajes, en este caso las levitas, continuaron siendo un símbolo de identidad, reforzado en este caso por los colores que caracterizaban a cada murga. Barrio, nombre y colores son los tres fuertes factores de identidad de las murgas. Cada barrio creará un estilo de baile y un “toque” rítmico particular. Este es otro de los elementos a tener en cuenta al hablar de identidad. A partir de esta serie de elementos se puede decir que se construyó una suerte de nacionalismo barrial murguero, que se iba a ligar con el nacionalismo barrial futbolero y que iba a ser característico de los Centros Murga entre los años '70 y '80.

Resumiendo, las características del Centro Murga serían las siguientes: a) nombre con dos componentes: el primero, el plural de un adjetivo sustantivado, relacionado con el carnaval o directamente picaresco, y el segundo, el nombre del barrio de pertenencia (por ejemplo, Los Viciosos de Almagro); b) colores (dos) elegidos para la confección de los trajes, las banderas y el estandarte; c) el bombo con platillo como instrumento casi único, dejando de lado los instrumentos de viento, cuerda o fuelle que componían la orquesta de otras agrupaciones; d) ciertos pasos y ciertos ritmos particulares para cada barrio; e) una forma estándar para la presentación de la murga en los corsos o teatros, que comprendía: un desfile de entrada (parodia de desfile de banda o militar), una canción de presentación muy alegre (donde se contaban las características de la murga y se prometía diversión), una o dos canciones llamadas críticas (en donde se parodiaba o criticaba con doble sentido la situación política o a personajes (artistas, políticos, deportistas) o hechos del dominio público), una canción de despedida o retirada (en donde la murga saludaba y prometía volver el siguiente carnaval) y un desfile de retirada en donde los bailarines y bombistas demostraban sus destrezas; f) un presentador quien, a través de glosas y recitados, va presentando cada una de las partes de la actuación; g) estaba integrada por una cantidad que oscilaba entre cincuenta y ciento veinte personas; h) durante los primeros años, de los cuarenta a los que me estoy refiriendo, la murga estaba integrada sólo por hombres; con el correr de los años fueron incluyéndose mujeres, pero siempre en roles marginales. La fiesta se podía apreciar en la forma y en la temática de las letras de las murgas. Se continuó parodiando canciones populares y el contenido siempre giró en torno a la crítica al gobierno de turno:

La savora te da gusto y del gusto voy a hablar
Salimos de las tinieblas, fuimos a la oscuridad.
Hoy te aumentan un diez por ciento Eso sí que está muy bien,
Y te subieron la papa, la azúcar y el kerosén.

Ciertos autores de críticas iban agregando estrofas a las canciones conforme iban surgiendo noticias sobre la marcha del gobierno, noche a noche durante el carnaval. En esta cuestión la murga continuó siendo una suerte de vocero periodístico popular durante mucho tiempo. A la par de la crítica artística, hubo murgas que centraban sus letras en criticar a artistas del espectáculo o de la televisión, dejando de lado la crítica política. Esta última, igualmente, estaba ligada, a veces, con la picardía y con lo “atorrante”. A modo de ejemplo, cito una estrofa:

“Pronto habrá elecciones y de eso voy a hablar ni un domingo a la mañana te dejan apoliyar yo ya tengo mi binomio y es seguro que afanamos Artigas de presidente y de vice a Leguizamo” .

Muy recordada, se puede mencionar una crítica compuesta con una mirada más comprometida con lo social. Fue realizada con motivo de la resistencia ante la venta del frigorífico Lisandro de la Torre en 1959:

Hace muy poco en Buenos Aires ocurrió
Un gran suceso de motivo popular
Manos traidoras quisieron entregar
El frigorífico, riqueza nacional.
Pero este pueblo que justicia sabe hacer
Con valentía lo que es suyo defendió
Y ante las fuerzas luego tuvo que ceder
Cuando los tanques del gobierno lo arrolló.

Ocurre lo mismo con una canción de homenaje a Eva Perón:

Pido a este público un minuto de atención
Recordaremos a Evita con amor
La capitana de los pobres siempre dio
Toda su vida luchando por la nación.
Porque Evita luchó siempre, Nos dio fuerzas pa' luchar,
Y este pueblo agradecido Nunca se lo va a olvidar…

Pero la murga de esas décadas, reproduciendo lo que ocurría con respecto al rol de la mujer en su interior y en la sociedad, también cantaba canciones de fuerte machismo, tema muy caro al porteño. Un estribillo famoso coreaba:

Bueno, bueno, que bueno requetebueno
Esta noche a las muchachas de Boedo criticaremos.
Bueno, bueno.

A esto debemos agregar las canciones picarescas en sí, que también eran incluidas dentro de las críticas. Eran canciones humorísticas con una finalidad muy clara: la risa, la parodia, la humorada, el doble sentido, la carcajada ante lo obsceno; sin componentes críticos o políticos explícitos, más allá de que la sola mención de algunas palabras puede ser visto como una trasgresión a las leyes sociales:

Mi hermano tenía un poncho
Que lo usaba en carnaval
Y la murga los chiflados
Esto van a criticar.

Fueron hasta el cabaret
Cuatro murgueros de juerga
Como no tenían manteca
Al techo tiraban mi hermano tenía un poncho…

Y otra:

Cuando vine al mundo mi mamá
Me regaló un pajarito negro
Que es igual al que tiene mi papá
Y es parecido al que tiene mi abuelo.
El pájaro de mi abuelo
Que alguna vez bien cantó
Lo tiene bien guardadito
Porque muy bien se portó.
Mas mi abuela sigue atenta
Pues en más de una ocasión
Inspirado en el recuerdo
Un buen cantito le hechó.

La última prohibición y la crisis Desde la Revolución Libertadora en adelante, los sucesivos gobiernos militares intentaron controlar la fiesta de carnaval. Se encontraban con el inconveniente de que el carnaval se había extendido a otras prácticas, más allá de los corsos. En los clubes de barrio y luego en clubes más grandes (Boca Juniors, River, Vélez, Comunicaciones) se empezaron a realizar bailes de carnaval (8 grandes bailes 8), con gran asistencia de público, en los que actuaban orquestas de jazz, de tango y de música tropical. Ingresaron, entonces, al “mundo” del carnaval las empresas discográficas y la publicidad, y el carnaval siguió. Lo que sí pudo controlar la Libertadora fue el uso de disfraces en los corsos; para demostrar que detrás de una máscara no se escondía un ladrón había que sacar un permiso en la comisaría más cercana. Esta preceptiva, que era un edicto policial vigente, tomó mayor fuerza por esos años. Cabe aclarar que el edicto policial recién fue anulado hace pocos años a través de la promulgación del Código de Convivencia Urbano. Tanto espectadores como artistas del carnaval siguieron sufriendo controles y prohibiciones según el gobierno o la dictadura que gobernase, lo que provocó el comienzo de la declinación de la fiesta. Llegado el año 1976, la última dictadura militar, mediante un decreto, anuló los feriados de carnaval. Cabe aclarar que hasta ese momento el lunes y el martes de carnaval habían sido feriados nacionales, y sin feriados y en medio del terror en que se vivía la fiesta del carnaval terminó su declive. Corsos hubo hasta 1981, pero a las murgas se les complicaba mucho la realización de su espectáculo. Sin los feriados había menos días para actuar y el control sobre las letras impedía la expresión: era imposible la crítica política, más allá de alguna crítica velada al ministro de economía; la crítica picaresca se componía en doble o “triple” sentido y sin malas palabras u obscenidades. Muchas murgas dejaron de presentarse y en los últimos tres años de la dictadura ('81, '82, '83) no se presentó ninguna en la ciudad. El ansiado retorno de la democracia, sin embargo, no trajo consigo una rápida recuperación del espíritu festivo. Habrá que esperar algunos años hasta que a fines de los '80 la gente por fin vuelva a ver en la práctica del carnaval un hecho social y cultural superador del miedo, sin que ello implique la negación del dolor ni de la memoria. En este contexto de lenta recuperación, en 1997 el ex Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires sanciona la Ordenanza Nº 52.039, por la cual “se declara patrimonio cultural la actividad que desarrollan las agrupaciones de carnaval” y se faculta al Gobierno de la Ciudad a “propiciar las medidas pertinentes para que las mismas puedan prepararse, ensayar y actuar durante todo el año en predios municipales que puedan adaptarse a tales fines o bien a gestionar espacios en clubes y sociedades de fomento cuando las circunstancias así lo requieran” (cf. Ord. Nº 52.039/97). Esta misma normativa pone en manos del Gobierno la responsabilidad de promover la organización de corsos en los barrios, estableciendo en la Secretaría de Cultura el ámbito de la coordinación con las entidades intermedias y en esta misma Secretaría y la de Promoción Social la articulación de políticas sociales integrales que sean afines a sus objetivos: campañas de integración educativa y cultural, alfabetización, asistencia en recursos de salud, alimentación, vivienda, trabajo, etc.

El artículo 7º de esa ordenanza establece la creación de la Comisión de Carnaval, integrada por un representante de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad, un representante de la Comisión de Cultura del Concejo Deliberante (hoy Legislatura) y dos representantes titulares y suplentes de las agrupaciones de carnaval, todos ellos designados ad honorem. A esta comisión se le atribuye la responsabilidad de acordar las políticas tendientes a dar cumplimiento a lo establecido en esa ordenanza y en la Nº 51.203/96 que instituye el llamado “Festival de Candombe y Murga” en la ciudad de Buenos Aires. Si bien este reconocimiento oficial marca un hito en la crónica de la evolución de los festejos de carnaval en cuanto a su repercusión en algunos sectores de la sociedad porteña, hay que decir que en la actualidad no están ausentes los reclamos vecinales por las molestias que el desarrollo de esta actividad provoca, especialmente en algunas zonas de la ciudad. Es la Comisión de Carnaval el ámbito de resolución de estos conflictos, la cual pone por encima de cualquier interés sectorial, la búsqueda de una convivencia sana y armónica entre vecinos. También esta Comisión administra la provisión de permisos de ensayo para las agrupaciones, lleva un registro oficial de las murgas existentes y de sus características de identificación, organiza concursos y talleres tendientes a un perfeccionamiento cada vez mayor del nivel estético de sus presentaciones artísticas, y coordina los distintos aspectos involucrados con la realización de los corsos de la Ciudad.

El día 24 de Junio de 2004 la Legislatura Porteña aprobó la Ley N°1322 que declara días no laborables los días Lunes y Martes de Carnaval. Un paso adelante para reestablecer aquellos carnavales que nuestros abuelos supieron disfrutar, donde se vivía la fiesta popular en toda su dimensión. En función de esto último, en el mismo año y mediante la Ley 1527 se aprueba la creación del Programa Carnaval Porteño dependiente de la Dirección General de Festivales y Eventos Centrales que tiene como uno de sus objetivos generar el impulso de las acciones positivas que el Gobierno de la Ciudad propicie con vistas al desarrollo de la comunidad del Carnaval, como ser emprendimientos productivos, sociales y culturales que potencien la acción de las agrupaciones de Carnaval, campañas de prevención de enfermedades, de difusión de propuestas contra la discriminación o la violencia, etc.

martes, 5 de febrero de 2008

La Murga, río subterráneo que desborda...

Estamos en Carnaval y muchos somos los que salimos a festejar y reclamar tambie por la restitucion del Feriado de Carnaval y es por eso que nos parecio importante traer este muy buen articulo de Coco Romero de donde nos podemos nutrir un poco mas de que dice el decreto que prohibe el Carnaval y como fue que la Murga resurgio a pesar de prohibiciones y sensuras...

Coco Romero (Músico, docente e investigador del carnaval. Coordina el área Culturas Populares del Centro Cultural R. Rojas. UBA.)

Carnaval toda la vida, murga por todos lados. Qué es esto? Este marzo dos mil uno me trae algunos recuerdos, tiempos oscuros y claros en la memoria. Momentos emblemáticos, fuertes en la creación de esta gran murga que hoy está presente.
La murga es de todos y no tiene dueño. Cruzó la oscuridad de la dictadura, cruza ahora la dictadura del dinero y la cultura espectáculo, léase actos multitudinarios para funcionarios de turno que muestran la convocatoria de gente como el cazador muestra su trofeo, una cabeza embalsamada. En la última década pocos son los que intentaron hacer otra cosa, desde el poder.
El decreto 21329 del año 76 de la Junta Militar borró del calendario la fecha del carnaval sin embargo las murgas existentes en este tiempo en su mayoría se las ingeniaron para seguir saliendo. Resistiendo, mantuvieron el fueguito encendido con sus recitados y canciones y la vital y arrolladora energía de la danza. El baile tribal de la murga permitió un discurso corporal único, eléctrico, cautivante y atrapador de las próximas generaciones. Patadas, tres saltos, piruetas alocadas excesivas y derrochando energía. Una lectura desde la desestructuración. Bronca, desahogo. Danza primitiva, danza que saca el veneno bailando.
Energetizado por ese baile colectivo algunos barrios de la ciudad mantuvieron latente su cantar y decir, y el conurbano con sus murgas y comparsas pusieron en los tiempos más oscuros sus cuerpos. No tocaban sus bombos cuando iban de un lado a otro, andaban en silencio, tocaban dentro del lugar establecido, en su mayoría clubes de barrio. Lo predominante del discurso de los artistas del carnaval era divertirse y divertir. Alegrar para no entristecer. Y aguantar porque esta es la que nos tocó. En esta tierra nacimos. De ese modo siguieron con la tradición murguera de décadas pasadas, como algo natural. Un aporte a veces olvidado fue que las murgas y comparsas del conurbano, fueron determinantes en la participación de los festejos de Momo en las décadas del setenta y ochenta. Hacer el aguante para que la murga crezca, sin proponérselo, solo haciendo.
También existían en ese tiempo expresiones parecidas en el rock nacional, pequeños recitales donde la juventud se reunía bajo el régimen y compartía ideales. Se incursionaba en la estética murguera sin una conexión con esas murgas barriales con tradición (por la lógica de espacios distintos) pero si que acontecían en el mismo tiempo. Remarco el tema de los espacios que no se encontraban, eran otras frecuencias, otros gustos y músicas. Otros sectores de la sociedad. Pero una realidad común, resistir como se podía el estado autoritario. Uno de esos lugares durante buena parte del proceso militar fueron los recitales donde actúo "La Fuente", grupo perteneciente a la fusión del rock y folklore norteño la gente terminaba bailando un huayno (música del norte) o murga, tal es así que naturalmente un grupo de jóvenes formó la murga espontánea que seguía al grupo en todas las presentaciones en el período histórico 78 al 83.
En los primeros años de los 70 los espacios públicos eran tomados por los jóvenes a través de la poesía, guitarras, otras vestimentas, plástica, teatro, encuentros en los parques que permitían soñar, un especie de carnaval subterráneo que cruzaba la década de violencia. Un carnaval ambulante, sin corso establecido que se armaba en cualquier plaza. Canciones, publicaciones hechas a pulmón a mimeógrafo, compartir una ronda con acordes de algún instrumento escuchando algún juglar urbano.
La murga y el rock fueron ríos subterráneos con sus propios rituales, que durante la dictadura generaron un espacio de resistencia y contracultura a través de la fiesta del encuentro y las disciplinas del arte, y que en los años democráticos crecen se desarrollan y buscan su identidad. Los Redondos por esa época eran un grupo referencial de aquella agitada movida. El músico Alejandro del Prado con su bombo cantando "La Murguita de Villa Real" o "La Fuente" compartiendo un tema con "Los Funebreros de San Martín", murga fuerte del conurbano porteño. No olvido el canto popular uruguayo a través de grupos como "Rumbos" o "Los que Iban Cantando" que visitaban nuestra ciudad contando la épica del mundo carnavalero de la vecina orilla de otra manera. Canciones fuertes como una murga, que hablaban de ella con la pasión de un murguero más.
Durante el año 83 en la tercera edición de Teatro Abierto después del incendio intencional del Teatro del Picadero por manos de personajes siniestros se organizó un cortejo carnavalesco teatral que convocó a murgas, músicos, teatreros, titiriteros, bailarines, escuelas de arte, todos bajo la consigna de la Quema de la Censura en un espacio público. El desfile se desarrolló en el mes de la primavera se recogieron simbólicamente las llamas del teatro con un único cartel "Teatro Abierto 83". Marcharon, murgas de la Paternal, Saavedra, Boulogne, Laferrere, Por la Vuelta, y los grupos Teatro Fantástico, San Pedro Telmo, Agrupación de Estudiantes de Teatro, La Asociación Argentina de Actores y de titiriteros. Se bailaba murga y chacareras o se actuaba en cada esquina. Disfraces, personajes teatrales, animales, seres fantásticos. Se ralizó una marcha hacia Parque Lezama donde se quemó a Doña Censura al ritmo de bombos y platillos.
En lo personal fue una de las visiones que alumbró el proyecto que se gestaría años después, en el Rojas a través de los talleres. La murga tradicional se mantuvo latiendo en lo artístico y valorizo el hecho social de este fenómeno.
Años después ya en tiempo democrático ATC (hoy Canal 7) emitió un video dirigido por Eduardo Mignogna "Mocosos y Chiflados". Este material provocó tal revuelo que desataría en los primeros años de la democracia un antecedente interesante. Una bisagra en el género. La murga en primer plano como protagonista de una zaga que solo brillaba en algunos barrios, brilló en todo el país a través de la imagen televisiva. Los murgueros con sus memorias, cantando y contando su vida poblaron el imaginario y dieron rienda suelta a la fantasía. La escena final del video muestra el baile de los murgueros protagonistas: Tarantela, Lauchín y el Tano Carmelo en la vereda del Teatro Colón, mostrando nuestra aldea en ese cruce de la cultura popular y lo culto.
La recuperación de la democracia trae naturalmente asociaciones distintas. Ha unido estos ríos potentes, que reelaboran lo propio. Puesta en escena evidente es la recuperación de los parches, liberación del cuerpo a través de la danza, el bombo con platillo como un vehículo de expresión no sólo como signo de marchas políticas, El bombo como instrumento de la selva de cemento. La participación activa de la mujer, primero con la apropiación del baile masculino y del disfraz (levita) y ahora como una protagonista indiscutida de esta etapa histórica de la murga .
Lo simbólico de esta situación es que el carnaval fue negado en el calendario por la Junta Militar y la Democracia no le restituyó su lugar, sin embargo a pesar de todo, el movimiento murgueril- carnavalesco urbano es masivo y participativo. Crece sin apoyo real (hay una salvedad que es la Ciudad Autónoma, que por una ordenanza las agrupaciones son Patrimonio Cultural, esto equivale a un presupuesto que ha permitido armar una buena cantidad de corsos) alternativa impensada en el interior del país que sólo crecen con el entusiasmo que ponen sus integrantes.
Para nosotros lo mejor es seguir trabajando con y en libertad. Balancear las energías, apostando al crecimiento personal y colectivo. La resistencia en la gran murga ocupó buena parte de su vida, su corazón lo sabe, la posta se sigue transmitiendo en las ciudades a través de los murgueros, mascaritas a caballo en el campo, diablos en las montañas, comparsas en todo el paísHoy la consigna es cultivar lo propio recuperar la memoria de las agrupaciones tradicionales y la de nuestros carnavales, los antecedentes remontan a un tiempo histórico importante. Mejor que una buena fotocopia es el original, y además Quién levantará los estandartes caídos? Quién cantará las voces de nuestras agrupaciones? si no nosotros Quién lo hará? recuperemos nuestras derrotas y logros. Que estos espacios se conviertan en usinas de creatividad, canto y poesía, ritmo y baile de lo propio. Signos que vienen gestándose en el mundo paralelo. En esos ríos subterráneos. Y suben cada tanto a la superficie y se hacen cuerpo y alma, desbordando.
En tiempos democráticos reconstruir la memoria es un camino, la historia sensible de nuestro pueblo, el respeto a los nuevos espacios. La cultura se hace de abajo hacia arriba, aunque los iluminados de turno piensen lo contrario. Ganar las calles, las voces, palabra y pensamiento, juntar la cabeza y el corazón. Y que los años venideros nos encuentren cultivando nuestra tierra.
Está todo por hacerse. Viva la murga viva, viva.
Ante la adversidad nuevos ríos alimentarán estos sueños y desbordarán cuando sea necesario.
Derogación del Decreto 21.329 - Año 1976
Establecimiento de días feriados y no laborables en todo el territorio de la Nación.

Buenos Aires, 9 de junio de 1976.
En uso de las atribuciones conferidas por el artículo 5to del Estatuto para el Proceso de Reorganización Nacional, el presidente de la Nación Argentina SANCIONA Y PROMULGA CON FUERZA DE LEY:
Artículo 1ro.- Establécese como días feriados y no laborables en todo el territorio de la Nación los siguientes:
Feriados nacionales: 1ro. de enero, Viernes Santo, 1ro. de mayo, 25 de mayo, 20 de junio, 9 de julio, 17 de agosto, 25 de diciembre.No laborables: Jueves Santo, 8 de diciembre.
Artículo 2do - Déjanse sin efecto las disposiciones de los estatutos profesionales o de las convenciones colectivas de trabajo por las que se instituyan otros feriados o días no laborables que los señalados en el artículo 1ro., o que establezcan la obligación del pago de remuneraciones con motivo de determinadas celebraciones o festejos, cuando durante esos días no se presten servicios.
Art. 3ro. - Derógase el artículo 1ro. del decreto ley 2.446/56.
Art. 4to. - Comuníquese, publíquese, dése a la Dirección Nacional del Registro Oficial y archívese.
VidelaJulio Juan Bardi - Albano E. Harguindeguy
Texto Original del Decreto Ley 2.446/56
Régimen de feriados nacionales y no laborables.
Art. 1ro - Son días feriados nacionales los siguientes: 1ro. de mayo, 25 de mayo, 20 de junio, 9 de julio, 17 de agosto y 25 de diciembre.
Son días no laborables los siguientes: 1ro. de enero, 6 de enero, lunes y martes de Carnaval, jueves Santo, Viernes Santo, Corpus Christi, 15 de agosto, 1ro. de noviembre y 8 de diciembre.